Giovedì, 24 Luglio 2008
 |
 |
 |
 |
| senza titolo 130x180 cm. |
senza titolo 120x140 cm. |
senza titolo 185x270 cm. |
senza titolo 80x120 cm. |
 |
 |
 |
 |
| senza titolo 115x190 cm. |
senza titolo 60x80 cm. |
senza titolo 60x80 cm. |
senza titolo 60x80 cm. |
 |
 |
 |
 |
| senza titolo 186x206 cm. |
senza titolo 80x100 cm. |
senza titolo 120x180 cm. |
senza titolo 115x130 cm. |
 |
 |
 |
 |
| senza titolo 120x180 cm. |
Beijing, mercoledì, h 16:23 ciascuno 30x40 cm. |
Beijing, mercoledì, h 16:24 ciascuno 30x40 cm. |
Beijing07 13,75x20 cm. |
 |
 |
 |
 |
| Beijing07 20 x 27,5 cm. |
Beijing07 20 x 27,5 cm. |
Beijing07 20 x 27,5 cm. |
Beijing07 20 x 27,5 cm. |
 |
 |
 |
 |
| Beijing07 20 x 27,5 cm. |
Beijing07 20 x 27,5 cm. |
Beijing07 20 x 27,5 cm. |
Beijing07 20 x 27.5 cm |
 |
 |
 |
 |
| Beijing07 20 x 27.5 cm |
Beijing07 20 x 27.5 cm |
Beijing07 20 x 27.5 cm |
Beijing07 20 x 27.5 cm |
 |
 |
 |
 |
| Beijing07 20 x 27,5 cm. |
Beijing07 20 x 27.5 cm |
Beijing07 20 x 27,5 cm. |
Beijing07 20 x 27,5 cm. |
Presentazione 
Questione di Non-Stile - di Luca Beatrice
Per il pittore lo stile è questione primaria. Più che in qualsiasi altra forma d’arte, chi dipinge si trova di fronte a questo innegabile problema: fare del proprio segno una griffe personale e inconfondible. La pittura è ancora legata alla necessità dell’originale, fatto ampiamente superato da altri linguaggi che vedono nel processo e nel meccanismo le loro ragioni fondamentali, e non ritengono l’unicità dell’oggetto e del prodotto altrettanto importanti.
Anche
rispetto all’immagine “tecnologica”, al rapporto
con
la fotografia, il video, i nuovi media, entrati pesantemente
a condizionare i modi di dipingere, la pittura intrattiene
rapporti almeno duplici: se da un lato tende a mimetizzarsi
con quelle figure tecnicamente riproducibili già entrate a
far parte del nostro immaginario collettivo, dall’altro cerca
un riscatto linguistico ripristinando al proprio interno quei
segni e quei gesti che le appartengono fin dallo specifico.
Il primo artista a utilizzare regolarmente la fotografia come
base e spunto della propria pittura è stato, almeno in Italia,
Mario Schifano. Considerava migliaia di immagini senza
una logica particolare, non cercando in esse un simbolo o
un significato, ma su ciascuna apponeva l’inconfondibile
marchio dello “stile Schifano”. Come un re Mida dei pennelli,
attribuiva valore al frame non attraverso l’appropriazione
ma garantendo l’esistenza di queste stesse immagini come
opere soltanto dopo il suo intervento. Prima sarebbero
scivolate nel flusso indistinto della comunicazione, inseguito si evidenziano
come qualcosa d’altro e di ben più
importante: un’opera di Schifano.
Andrea Facco fa esattamente l’opposto, compiendo
una sorta di eresia dal punto di vista del pittore classico:
riprodurre immagini fotografiche non selezionate per il
loro significato mira ad annullare qualsiasi tipo di stile.
Scommessa difficile: non gli interessa essere riconosciuto
per il linguaggio (ciò che desidera la quasi totalità dei
pittori)
ma per coordinate che hanno a che fare con le intenzioni.
Logica che appartiene all’arte concettuale.
Si tratta di un meccanismo piuttosto articolato che parte da
lontano. Negli anni’70 si parlava di iperrealismo a proposito
dei pittori che utilizzavano la fotografia come uno strumento.
“Anziché limitarsi a usare la fotografia come fonte del
soggetto - scrive Ralph Rugoff nel catalogo della mostra
Dipingere la vita moderna - gli artisti si preoccupavano
di indagare come le informazioni e il significato racchiusi
in un’immagine fotografica si modificassero quando la
reinventavano facendone il soggetto di una tela”. Lo
sfondo prediletto era quello del paesaggio metropolitano,
riprodotto con la tecnica del “più vero del vero” allo
scopo
di esaltarne l’artificiosità e rivelarne la fondatezza del
processo concettuale.
Gli anni ’90 sono stati popolati da una nutrita schiera di
artisti-pittori che hanno scelto il linguaggio fotorealista o,
comunque, si sono posti il problema del mimetismo tra pittura
e fotografia. Se si escludono le formulazioni banalmente
commerciali, tra cui l’insistita “riscoperta” dei generi
minori
o delle pratiche basse, questo genere figurativo sorge
consapevolmente dopo la crisi della pittura stessa e la
sua estromissione forzata dal giro delle avanguardie.
Tale sistema Facco lo conosce bene, e sa anche che questo tipo di arte corre pericolosamente sul filo: a seconda di dove la metti acquista o meno un valore. Mentre qualsiasi tipo di installazione, video, oggetto, materiale anomalo è accettato dal contesto a prescindere dalla forma e dal significato, la pittura figurativa si pone come il ready made del XXI secolo: se inserita all’interno di un museo funziona come opera d’arte contemporanea, per scendere di livello in maniera direttamente proporzionale all’importanza della cosiddetta “location”, indipendentemente dal valore oggettivo di ciò che viene rappresentato.
Diventa allora indispensabile inserire un discrimine. La
pittura oggi ha bisogno di due elementi - il tempo e lo
spazio - per non scivolare nell’eccesso di narratività. Oltre
all’autoimposizione, al ferreo controllo antistilistico, al
rifiuto del soggettivo, Facco considera questi due elementi
concettuali fondanti della propria ricerca. Se lo spazio è
un’immagine, il tempo è un’idea, e senza un esplicito
rimando spaziale in grado di contenere il tempo in maniera
figurata, quest’ultimo risulta pressoché irrappresentabile.
Il tempo concettualizza l’opera d’arte perché le offre
l’inafferrabile restando sospeso ai margini dell’incertezza.
Ciò accade soprattutto per la pittura (in parte per la
fotografia), che tra tutti i linguaggi si manifesta come il più
ancorato al limite della rappresentazione bidimensionale:è diretta
e non ellittica, nel senso che l’immagine
si pone nella sua subitanea evidenza senza un prima né un dopo; è
sincronica e non diacronica, perché teoricamente inadatta
a presentare simultaneamente più accadimenti sullo stesso
piano e corrisponde perciò alla formula dell’hic et nunc;
e
infine pone all’osservatore un problema di immediatezza percettiva,
mentre l’esperienza cinetica presuppone
l’attraversamento, quindi una durata, un protrarsi.
Andrea Facco utilizza
l’escamotage temporale in almeno
due varianti. Quella del cosiddetto polittico, in cui offre una
moltiplicazione di punti di vista considerando la medesima
partenza, attraverso la simulazione di una sorta di “sala
di controllo” per cui la pittura replica la porzione di realtà
impressa in un monitor. L’altra, non priva di ironia, consiste
nella produzione di un francobollo artigianale - un quadro
in miniatura - che sostituisce al valore postale e spedisce a
un amico (o a se stesso) quando si trova da un’altra parte
del mondo. E’ come se l’immagine si fosse ripresa ciò che
le era stato tolto: cita i Date Paintings di On Kawara, le lettere
e le cartoline di Alighiero Boetti, la Mail Art in generale.
L’altro elemento, particolarmente presente in questa mostra,
riguarda lo spazio. Preparata in seguito al soggiorno di
alcuni mesi a Pechino, Facco non mette in luce gli elementi
narrativi legati al viaggio in terra straniera, non si sofferma
più di tanto sulla Cina del miracolo economico, sulla
contraddizione tra neo-capitalismo e vetero-comunismo,
sul fascino del lontano oriente, sul crescere indiscriminato
delle megalopoli. Non fa della pittura sociologia. Più
semplicemente, lo spazio gli serve per tirare degli assi
cartesiani, e muoversi all’interno di precise coordinate che
attribuiscano prima ordine che senso. Evita sapientemente
la trappola dell’olografia prediligendo luoghi anonimi, cose
che potrebbero accadere dovunque. Come nell’iperrealismo,
la pittura torna a essere indagine assecondando quella
rinuncia alla soggettività dello stile che la rende ancor più
contemporanea.