Mercoledì, 19 Giugno 2013
| AUTORE: | Innocente |
| TITOLO: | cento giorni e cento notti - mondo palla |
| ANNO: | 2002 |
| DIMENSIONI: | 52x37 cm. |
| TECNICA: | foto disegni acrilici su tela da serigrafia pi oggetti con imb |
L'ARTISTA INNOCENTE MA CONSAPEVOLE 
A.B.Oliva
Nell’arte contemporanea, nel ventesimo secolo (specialmente
nell’alveo delle avanguardie), ci si è posti il problema
della comunicazione, in una società di massa, dove l’interlocutore
non è più il committente.
Infatti non c’è rapporto interpersonale tra chi produce
e chi fruisce, non più il principe nella cornice storica
del proprio palazzo, che sviluppa, accogliendo l’opera,
status simbol per sé e per l’artista.
Ormai il prodotto è destinato alla vetrina, come profetizzato
da Nietzsche, consegnato a un mondo assolutamente impersonale,
collettivo e quantificato.
Come comunicare allora? Come sollecitare il bersaglio, o uno
sguardo che viene sistematicamente (a ragion di massa) narcotizzato
da una spettacolarizzazione sempre più tesa a passivizzare
il pubblico?
Uno dei principi delle avanguardie storiche è stato quello
dello scandalo, una sorta di schiaffo al buon gusto del pubblico
che si sente garantito dalla cornice del museo e vuole galleggiare
nella palude entropica dei valori costituiti: il codice come “conferma”.
L’arte invece è smottamento, catastrofe, spostamento,
attività tellurica, irruzione dell’immaginario soggettivo
nell’equilibrio tettonico dei linguaggi: introduzione della
rottura. Da qui il lavorare sistematicamente e preventivamente,
attraverso manifesti di guerra: “Avanguardia”, un
termine desunto dai codici militari, un drappello che avanza più
avanti rispetto alla massa degli artisti ed al gusto collettivo.
Ma il dislivello ormai non è più tra passato e presente,
si tratta piuttosto di precorrere il futuro, un futuro probabile,
in cui le avanguardie (ecco il concetto di “utopia”,
“non luogo”) si collocano con un prodotto che aspetta
di essere raggiunto dallo spettatore, che cammina invece a piedi
e senza fede nella tecnologia, nell’evoluzione veloce.
In questo probabile futuro le avanguardie (anche quelle storiche)
aspettano le masse, sperando che questo futuro rimbalzi sul presente,
e non arrivino Hitler, Mussolini, Salazar, Franco o Stalin.
Ecco che il rappel à l’ordre ridetermina una codificazione
ed il ribadimento dell’entropia, una rassicurante retorica:
Realismo socialista e Novecento.
Perciò quella incursione nel futuro, che le avanguardie
avevano progettato proprio per rompere l’equilibrio tettonico
del linguaggio diventa inversione, regressione, uno smottamento
del presente verso il passato. Laddove esse avevano operato sulla
sperimentazione di nuove tecniche e materiali, producendo una
linea anoressica ed una bulimica dell’arte.
Da questo punto di vista sicuramente Duchamp è un artista
anoressico, che dà valore allo scheletro concettuale delle
cose e non alla pelle delle medesime ecco, l’orinatoio diventa
fontana (ready-made, il bell’e fatto). Mentre Picasso, il
gran cannibale del secolo, è bulimico.
Come Warhol è anoressico e la Transavanguardia bulimica.
Linee che si incrociano, sempre sotto il segno di uno sforzo,
quello della comunicazione. Un’arte che, paradossalmente,
velocizza i propri processi creativi, sfugge al presente e si
rifugia nel futuro, da cui aspetta la conferma di un rinnovamento
della vita e del comportamento.
Fare un bilancio, seppur provvisorio, della propria vita artistica
è un impiccio. Prevede che si mescoli tout court il proprio
agire professionale con la propria vita. L’attribuzione
di valore/valori all’uno o all’altra, il dare colore
o far impallidire le immagini del proprio passato non sono sempre
azioni sufficienti a formare un quadro. Di sicuro però
se ne può trarre uno sfondo sul quale ciò che è
impresso è una storia che ricostruisce le forme della propria
vita. Senza commenti. Un bilancio appunto.
L’entropia diventa, per così dire, una sorta di ossessione
culturale, nell’arrovellamento che l’arte ha sempre
avuto per la comunicazione. Comunicazione di che cosa? Con il
principio di indeterminazione Heisenberg aiuta l’arte a
rimanere “opera aperta”, l’artista a pensare
che esiste un quid del tutto indeterminato completato in seguito
dalla percezione e contemplazione del pubblico.
Ecco finalmente l’arte d’avanguardia comincia a dare
dignità al pubblico, alla ricerca di un suo completamento,
dichiarando insomma la propria incompletezza. Non più sistema
totale di conoscenza e rappresentazione, lascia ora un varco,
una smagliatura già praticata dal Manierismo, nel Cinquecento.
Laddove, lavorando sulla citazione, si mostrava l’impossibilità
di creare una macchina frontale della conoscenza capace di possedere
il mondo e di controllarlo.
Già questo strabismo dell’artista manierista, che
vive nell’oggi rivolto al passato per rappresentare il presente,
può dare l’idea di tale smagliatura, che man mano
diventa proprio filosofia dell’essere e dell’apparire
per rappresentare e produrre forme.
L’opera aperta, di cui ha parlato Eco nasce proprio dalla
possibilità di utilizzare in termini strategici l’indeterminazione
e ridare al pubblico un ruolo determinante, complementare al suo.
Dallo schiaffo alla proposta di responsabilità che spetta
al voyeur, il contemplatore che guarda l’opera, assunto
con un ruolo di completamento nei confronti di un sistema formale
organizzato per una problematica accoglienza ed attivo sodalizio.
Non si tratta comunque di ricerca dì consenso, piuttosto
di accettazione nel microcosmo dell’opera, del principio
di indeterminazione che diventa strutturale.
Ciò non nasce dalla disperazione ma dall’assunzione
di una coscienza storica da parte dell’artista: la posizione
“del traditore”, ossia della lateralità. L’eroe
del quotidiano contro quello dell’assoluto.
Il traditore è colui il quale guarda il mondo, non lo accetta
e pensa di modificarlo, ma non agisce, perché se agisse
sarebbe un rivoluzionario, si rifugia piuttosto nella riserva
mentale rappresentata dalle allegorie e dalle metafore. In questo
spazio cova il bisogno di una comunicazione strabica: tranquillizzare
il principe ma anche leggere la storia criticamente.
Primo dato del bilancio risulta essere sensazione di avere sempre
resistito, di averlo fatto culturalmente e fisicamente scegliendo
terreni liberi e aperti, incuneandosi nelle pratiche egemoniche
per svelarne la debolezza, facendo incursioni fuori dal proprio
territorio di libertà senza uscire dalla vista del nemico.
Senza fuggire.
In questo senso, nella sua ambivalenza ed ambiguità, l’arte
trova la capacità o la possibilità di sfuggire all’entropia,
al senso unico, del significato. Nella coscienza di essere un
continuo significante, palla che rimbalza, “rocchetto”
che scende i gradini ed approfitta della disattenzione del principe
per meglio agire sotto traccia e alla luce del sole.
L’arte trova nell’indeterminazione proprio il suo
utile buco nero, la smagliatura ideale per sviluppare una conflittuale
possibilità di socializzazione. Perché l’artista,
nel momento in cui crea l’opera, produce anche massimo tasso
di asocialità, dittatura sul mondo e riduzione della visione
delle cose alle proprie pulsioni. Cioran parla dell’ebbrezza
dello scrittore al centro della frase: ebbrezza imperiale, attraverso
l’apparente anoressia della scrittura, letterato, critico
d’arte, filosofo o artista, che condensa un atteggiamento
bulimico di assorbimento del mondo.
Il quotidiano è l’oggetto ed il terreno del nostro
cammino. E’ il contesto di chi agisce e di ciò che
è agito. I pensieri, e le forme che questi prendono, si
spostano di qua e di là, cambiano e ricompongono contesti.
Sono trasferimenti, vere e proprie azioni che mutano le fisionomie
dei soggetti che le praticano.
L’importanza di questo transitare è che lascia tracce
e frammenti mentre ne accoglie di nuovi. Si crea così un
ponte di comunicazione tra mondi diversi e si formano delle crepe
nella realtà, nell’assolutismo della realtà,
che è il guaio dell’oggi, perché questa realtà
assolutizzata costringe in spazi astorici e in tempi da cui sembra
non si possa fuggire.
L’indeterminazione costituisce dunque una smagliatura di
cui approfittare, la possibilità di potenziare il pubblico
dopo averlo schiaffeggiato, per consegnargli un ruolo positivo,
costruttivo, di accompagnamento o completamento del suo senso
imperioso.
Insomma l’arte incita, obbliga ormai il pubblico a partecipare
chiamandolo al lavoro: un “pubblico operaio”. Esso
può spegnere il bottone e allontanarsi nel suo scetticismo
dall’arte contemporanea, oppure accelerare, incuriosirsi,
entrare in un rapporto di sforzo, partecipazione, interattività
ed elaborare l’aggancio del senso imperioso dell’opera.
L’aggancio del senso presuppone una distanza che permette
l’irradiazione del significante, un’efficace comunicazione.
La prossemica attuale misura una diversa distanza tra l’arte
e la società, ora dominata dalla telematica.
L’opera smaterializzata naviga su rete, il fantasma ha sostituito
il suo corpo. Questa, sganciata dalla stanzialità spaziale
del muro o del pavimento, slitta velocemente sotto gli occhi dello
spettatore con una accelerazione che produce piuttosto una vaporizzazione
del senso.
La distanza comunque, agganciata ad un movimento circolare nel
sistema dell’arte, riproduce la legge entropica a cui è
sottoposto il destino della terra, pianeta del sistema solare,
in un rapporto di dipendenza vitale.
Secondo dato del bilancio: l’aver operato dentro smagliature,
in porosità attraverso le quali sovvertire, opporsi, ribellarsi,
ti fa sentire una figura della modernità, un autore della
modernità. L’impazienza diventa un carattere dominante
del lavoro, nello scegliere i dati da vedere e proporre.
Il risultato è che raramente c’è un centro
della scena: lo sguardo deve correre, disorientandosi, costruendo
dal disorientamento ciò che c’era da vedere e ripensare.
Ed il tuo tempo è un andare per una via, in un passage
in cui il tempo non è univoco ma costituito da una serie
di tempi. E ancora. Cerchi di includere altri e ancora altri di
modo che molti lavorino nel progetto: tutti in piccolo, dettagli
del tutto. Perciò cerchi e assembli dati ricavati da altre
culture, apprezzandone le differenze, sviluppando l’esterno
importandolo: ti leghi globalmente a chi in ogni luogo si arrischia
a pensare.
Nel progressivo rigor mortis della comunicazione l’artista
sviluppa smagliature impreviste che restituiscono energie di scambio
e vitale attenzione.
La gratuità, e non arbitrio, della produzione artistica
risponde al bisogno biologico del soggetto di fondare ipotesi
formali che condensano il senso e si stabilizzano come grumi permanenti
nell’inerte fluidità della vita.
L’arte occidentale ha puntato tutto sull’accelerazione
sperimentale, dominata da un’attitudine che ha permesso
alla sua civiltà dì tramutare la natura in storia,
l’energia vitale in stato di coscienza.
Quella orientale invece, soggiogata da una sensibile attenzione
alla proliferazione circolare della vita ha sviluppato una strategia
della ripetizione per riprodurre una simmetria tra microcosmo
dell’opera e macrocosmo dell’universo.
Entrambe comunque costituiscono una risposta di opulenza alla
progressiva povertà di un pianeta destinato ad un sicuro
oscuramento.
Alla fine ti vedi. Vedi quest’uomo come un nuovo intellettuale
che ha una testa concettuale, che non produce concetti per lavoro,
ma lavora i concetti per vocazione.
L’artista è l’eroe non del coraggio ma del
senza paura, contaminatore e meticcio, Innocente ma consapevole.
Achille Bonito Oliva