Mostre

artisti in mostra:

tutte le mostre:

• Waiting for Beijing

• Hermann Nitsch
• The Gao Brothers
• Il segno, la materia, il volo - Retrospettiva 1947-1971

• Collezione primavera-estate 2006
• Franco Fontana Images

• Senza Trucco
• Le port des brumes

• Eroi
• Viandante Naufrago

• Doppio Sguardo
• Segni
• Pictor Segretus

• I Vizi Capitali
• Arazzi
• Istantanea

• Società anonima del colore
• 1970 -1990: gli anni della luce e del buio
• Il Pianeta delle immagini dinosaure

• Riccardo Licata

• Mark Kostabi
• Remo Brindisi

• Saverio Terruso

...	Stazione della croce 200x150 cm.	Stazione della croce 200x300 cm.	Stazione della croce 200x300 cm.
Stazione della croce 200x300 cm.	Stazione della croce 200x300 cm.	senza titolo 200x150 cm.	senza titolo 200x150 cm.
senza titolo 200x150 cm.	senza titolo 100x160 cm.	senza titolo 100x150 cm.	senza titolo 100x150 cm.
senza titolo 100x150 cm.	senza titolo 100x100 cm.	senza titolo 100x100 cm.	senza titolo 100x100 cm.
senza titolo 100x100 cm.	senza titolo 100x100 cm.	senza titolo 100x100 cm.	senza titolo 80x100 cm.
senza titolo 100x80 cm.	senza titolo 100x80 cm.	senza titolo 100x80 cm.	senza titolo 100x80 cm.
senza titolo 100x80 cm.	senza titolo 100x80 cm.	senza titolo 100x80 cm.	senza titolo 100x80 cm.
senza titolo 100x80 cm.	senza titolo 100x80 cm.	senza titolo 127x106 cm.	senza titolo 55x97 cm.

Presentazione  

HERMANN NITSCH - di Danilo Eccher

Affrontare criticamente un viaggio nell’arte di Hermann Nitsch, significa misurarsi con la Storia dell’Arte, significa aggiungere altre piccole note ad una bibliografia sterminata, significa soprattutto rileggere alcuni dei temi più controversi e interessanti dell’arte dell’ultimo secolo. Non si può commentare il lavoro di Hermann Nitsch senza ripercorrere i territori della performance, della Body Art, di Fluxus, della musica contemporanea, della pittura e del gesto, insomma, delle più estreme contaminazioni dei linguaggi, dunque, dell’Actionismus.
Nitsch è stato senza dubbio uno dei più grandi protagonisti di quella straordinaria stagione artistica che a metà degli anni Sessanta ha introdotto nuovi parametri linguistici e capovolto tutti gli schemi interpretativi, è stato l’artista che più di altri ha condotto, con dura radicalità e limpida coerenza, le più azzardate avventure linguistiche, incidendo profondamente in tutta la successiva scena creativa. Come non accennare all’Orgien Mysterien Theater, come non soffermarsi sugli approdi performativi, come non richiamare lo spessore filosofico che sottintende questa pratica linguistica, come non cogliere la complessa connessione con la gestualità pittorica.

Appare assolutamente evidente che ogni opportunità d’accostarsi alla poetica di Hermann Nitsch è condizionata dalla definizione dell’intera cornice teorica rappresentata dall’OMT, l’ideale wagneriano di Opera Totale, dove confluiscono le varie creatività e i loro rispettivi linguaggi dove azione e pensiero coincidono, dove l’arte svapora nella filosofia e il suo sguardo si acceca nell’irripetibilità dell’attimo. L’OMT è un compendio di pensieri, azioni, linguaggi che rincorrono il tempo assoluto e ne raccolgono frammenti, spezzoni, tracce, magiche reliquie che solo un’accurata e profonda liturgia sa riconoscere. In questo caso, l’azione, il gesto, la performance, non sono fini a se stessi, non rappresentano un linguaggio aggiuntivo, sono gli strumenti espressivi più diretti ed efficaci per testimoniare la complessità di una poesia filosofica. Ciò si può cogliere modellando il dato emozionale, accelerando sull’incanto della sorpresa e sull’emozione del coinvolgimento.

Nell’OMT tutti i campi energetici sono sollecitati da improvvise scariche di entusiasmo che travalicano i ruoli e sovvertono l’ordine recitativo; così lo spettatore diviene attore, l’opera si estende e si gonfia assorbendo luoghi, personaggi, oggetti, presentando nuove voci e nuovi gesti. Nella totalità creativa, nella frenesia del tutto di afferrare l’irripetibilità dell’istante, l’ordine è in bilico sull’orlo di una casualità emotiva incontrollabile, sul bordo del baratro di una creatività convulsa ed esplosiva. Il rischio per un eccessivo accumulo di energia vitale e per una sua inutile deflagrazione, è attenuato dalla definizione di un rigoroso, attento, controllato processo liturgico che ha il compito di tracciare un percorso narrativo stabile. Un percorso che non è il frutto solo di una brillante fabulazione letteraria, ma anche l’esito di una profonda riflessione sulle connessioni fra filosofia e religione, fra arte e etica, fra natura e spiritualità. Tali dicotomie rappresentano la struttura portante dell’intero pensiero di Hermann Nitsch e, su un piano più formale e linguistico, i riferimenti grammaticali su cui si articola l’aspetto liturgico.

Così, nella definizione della partitura recitativa e nella stesura dei ruoli performativi, i dati simbolici, come gli elementi letterari e mitologici, concorrono ad accendere improvvisi bagliori sulle contorsioni di un pensiero avvolto nelle nebbie della poesia ma allo stesso tempo lucido nel suo procedere filosofico. Da un lato, non vi è rinuncia all’evanescenza di una visionarietà incantevole, dall’altro lato, non vi è accanimento nella definizione delle regole liturgiche. Anzi, è proprio in questa inquietante oscillazione del pensiero che si colloca la verità di Hermann Nitsch, una verità partorita dalla ragione ma generata dalla fede, che affonda le proprie radici nelle viscere di una naturalità spietatamente ed eroticamente corporale ma che sa anche alzare lo sguardo nelle più lucide trasparenze di una spiritualità silenziosa e appartata.
Una verità che tocca il cuore dell’arte, che accarezza il suo significato etico, che ne sussurra la sua libertà e le sue conseguenze politiche. Ecco allora che anche i “relitti” delle ‘azioni teatrali’ assumono un valore ben più consistente rispetto a quello di semplice testimonianza; non si tratta solo di oggetti che conservano le tracce di un loro uso nel rituale artistico, non sono solo i frammenti di un’unicità performativa ormai compromessa.
Certamente nei “relitti” la componente di testimonianza ha una sua precisa funzione e un suo definitivo ruolo ma, in questo caso, tali oggetti sono investiti di un peso significante molto più complesso, sono assunti a immagine reliquiale, a santità di un oggetto che ha partecipato al miracolo dell’arte. Non solo testimoni ma attori di una liturgia che ha visto avverarsi l’attimo della creatività naturale, oggetti che ne conservano il mistero, ne trattengono le impronte, che custodiscono lo sguardo di un incontro ormai irrimediabilmente dissolto. Proprio questa loro presente partecipazione all’azione rituale dell’arte, questo loro esserci, questa loro partecipazione complice, conferisce ai relitti una sorta di sospesa sacralità che s’intuisce nella simbologia del sangue e nell’enigma del corpo.

Solo tenendo presente la complessa declinazione filosofica che Hermann Nitsch traccia nel suo OMT è possibile azzardare alcune tracce interpretative sui suoi esiti pittorici. Anche in questo caso, soprattutto nelle sue prime opere negli anni Sessanta e fino alla metà degli anni Settanta, il rapporto di connessione testimoniale fra azione performativa e strumento pittorico, era assolutamente evidente. Il sangue e il vino si mescolavano al pigmento, scivolando sulla tela o schizzandoci sopra, tracciando cioè un’opera intenta a fissare il gesto di un’azione ormai dimenticata, capace di trattenere l’impronta di un attimo ormai lontano.
Sembra quasi che lo spazio scenico del quadro si risolva in una sorta di relitto, di luogo simbolico ove la messa in scena dell’opera ha compiuto la sua azione e ha lasciato la sua traccia. Però, se tutto ciò rappresenta una lettura riduttiva già per gli oggetti reliquiali, ciò risulta ancora più inadeguato se applicato all’opera pittorica. Non solo perché, in questo caso, l’elemento testimoniale è meno convincente ma anche perché lo spazio pittorico del quadro aggiunge inevitabilmente dei propri, originali ed autonomi, coefficienti interpretativi. L’aspetto documentario non rappresenta un elemento determinante nella poetica di Hermann Nitsch, non vi è oggetto, quadro, indumento che possa tradursi esclusivamente in un dato di semplice testimonianza, ogni opera assorbe la santità dell’azione, ne conserva la fede, l’energia interiore. Anche nei più freddi strumenti di documentazione, come la fotografia e il video, Hermann Nitsch sfrutta la vastità dell’impatto emotivo per scardinare dall’immagine la superficialità della rappresentazione e disinnescare, così, l’immediatezza narrativa.

A differenza di quanto avviene in quasi tutto l’orizzonte performativo, dove l’opera non tradisce mai il proprio ruolo testimoniale, in Hermann Nitsch, e con esiti formali completamente diversi ma con la stessa volontà poetica in Gilbert & George, l’opera respira l’unicità e irripetibilità dell’azione ma, nel contempo, sviluppa una propria personalità recitativa che la pone su un altro piano, che le consente di salire sull’altare delle Icone. Anche in questo caso, è bene sottolinearlo, non si tratta solo di un singolare e raffinato processo linguistico, non è una strategia compositiva, il valore significante dell’opera, che ampiamente trascende l’apparente ruolo documentario, è la precisa volontà espressa nell’OMT dove non si annulla la voce delle singole opere ma tutto vive nella liturgia che rende armonico il coro delle particolarità. E’ evidente come tale prospettiva, di per sé chiara in tutte le espressioni dell’opera di Hermann Nitsch, sia ancora più palese nel linguaggio pittorico e nel disegno.
La pittura di Hermann Nitsch è certamente figlia del rituale performativo, è ovviamente connessa alla teatralità dell’azione, è il frutto dell’irripetibilità del gesto; tutto questo processo pittorico è intriso di accadimenti comportamentali. Eppure, non vi è rinuncia alla pratica della pittura, non c’è sottomissione dell’espressività cromatica, non c’è abbandono dello spazio scenico del quadro. La stessa gestualità dell’azione performativa assume un più complesso e sofisticato tono recitativo, dove s’intuiscono le complicità linguistiche con le danze frenetiche del dripping di Jackson Pollock o con la spiritualità opaca dei monocromi di Yves Klein, con la violenta espressività dei primi ‘Plurimi’ di Emilio Vedova o con la simbologia materica di Antoni Tapies. Tutti pittori, intensamente ‘pittori’ che, pur muovendo da orizzonti intellettuali molto distanti e rincorrendo approdi diversi, non hanno mai nascosto un comune linguaggio e una comune intensità espressiva.

Anche Hermann Nitsch, pur inserendo l’intero meccanismo pittorico all’interno della cornice totalizzante dell’OMT, non ha mai voluto rinunciare agli scatti interpretativi, ai sussulti emozionali, alle visionarie fantasie della pittura. La sua è una pittura densa, dove la fisicità del pigmento confonde la simbologia cromatica con i pastosi affondi materici: da un lato i rossi sanguigni, i viola quaresimali, i neri peccaminosi, i verdi naturali; dall’altro lato, una materialità corposa, malleabile, dove permangono le impronte delle dita, delle mani, dove il gesto si congela sulla superficie. Il quadro diviene così teatro di una ‘elegante’ narrazione svolta fra le suggestioni scenografiche di un intenso cromatismo e gli inciampi o i sobbalzi di una materialità bituminosa. Da un lato l’incanto per una simbologia poetica che accende le emozioni più segrete, dall’altro lato, il corpo martoriato dell’opera che esibisce le sue lacerazioni, le sue fratture, i suoi grumi. Grandi tele di un’assoluta visionarietà che hanno smarrito ogni rappresentatività, che non sorridono ad alcun mimetismo, tele che raccontano il gesto con la voce della pittura, che lasciano affiorare l’immagine incompleta di un’azione fissata nel frammento di un’impronta. Sono opere in cui si confrontano: leggerezza poetica e rigore concettuale, fantasia creativa e grammatica liturgica, abbandono cromatico e ruvidità materia; sono opere che però non dimenticano mai la propria personalità e il proprio ruolo.
Un analogo percorso interpretativo è possibile, affrontando il tema del disegno se: all’emozione simbolica del colore si sostituisce la sorprendente centralità dell’immagine e alla viscosità della materia si sovrappone l’ossessiva insistenza della linea. Anche nel disegno di Hermann Nitsch è possibile scorgere l’intreccio compositivo che lega il piano performativo e l’esito formale, la teatralità dell’azione e la progettualità scenografica; in questo caso, però, l’accento è posto ancor più profondamente nella spirale del linguaggio.
Se l’impasto pittorico e la violenza cromatica mantenevano comunque un legame apparentemente diretto con l’azione, nel disegno tale legame presenta maggiori turbolenze ed è riconoscibile in forme più indirette, come nella maniacalità del tratto o nell’arabesco dell’immagine simbolica. Nel disegno cioè risulta più evidente quel ‘valore aggiunto’ di sacralità dell’immagine che la proietta nella dimensione dell’icona, di una figura assoluta dove il significato esula dal piano narrativo, trascende la rappresentazione, per esprimere il proprio, segreto, miracolo.

L’arte di Hermann Nitsch è un’elettrizzante tempesta emotiva, un folle ingorgo di sensazioni che s’accavallano e si rincorrono trascinando nel proprio vortice ogni immagine, sensazione, pensiero. E’ un’arte profonda, impregnata di filosofia e avvolta nella poesia, precipitata nell’azione e sospesa nel pensiero, un’arte totale in cui ogni lettura critica si frantuma nella specificità dei linguaggi e ogni sguardo particolare è accecato dalla globalità dell’opera.

La pittura azione - di Hermann Nitsch

Dopo la seconda guerra mondiale nacque una pittura che non voleva rappresentare nulla, che non voleva riprodurre nulla che fosse già a disposizione nella natura; ma all’interno della struttura stessa del quadro sulla tela avvenivano processi concreti: questi processi, o le loro conseguenze, venivano posti in mostra. Il colore non era inteso come tonalità, ma come sostanza concreta, come pasta o come fluido, che andava spalmato  versato. Sorsero risultati condizionati dai gesti e dai movimenti delle braccia  e delle mani, si scarabocchiava e si rovesciava sostanze, fluidi, colori venivano spruzzati, scagliati, versati sulla tela.

La visibilità dell’azione non era un aspetto essenziale di questa arte, poiché molti pittori realizzavano le proprie opere in uno stato di eccitazione e di uscita da sé effettivamente sentito (a livello sensibile). Lo spettatore che reagisce positivamente può cogliere formalmente l’eccitazione del processo di produzione. Il rendere visibili i processi concreti e le loro conseguenze spingeva l’autore e lo spettatore ad un’attività sensitiva intensa, nel corso della quale si fa uso di un effetto nuovo, utilizzabile per la forma, messo in atto da molti oggetti e dal molti processi. Si allude al portare all’effetto, all’estrarre un determinato ambito parziale dello spettro delle sensazioni sensibili. Un sentimento sensibile elementare viene reso utile per l’arte.

Questa percezione della sensibilità elementare è paradossalmente la conseguenza di una comprensione sensibile approfondita, allargata, sensibilizzata e cosciente. Un’approfondita comprensione sensibile dell’ambiente porta con sé automaticamente un allargamento della coscienza. Attraverso l’arte informale  diventano coscienti e utilizzabili per la forma quei valori del sentire che si trovano appena alla soglia della coscienza. Soltanto attraverso l’informale l’umano è diventato maturo per accettare coscientemente una parte del sensibile, quella parte che precedentemente veniva registrata soltanto in modo subliminale, ma che tuttavia poteva essere richiamata con associazioni di vario tipo, attraverso il sogno, la memoria, la poesia e il mito.
L’intensità del sentire sensibile delle immagini linguistiche, provocata dalla parola, è una parte importante del poetico (della lirica). I valori subliminali del sentire diventano coscienti attraverso al forma, accedono ad un’ulteriore registrazione. Questa registrazione ulteriore di ciò che dapprima veniva registrato soltanto a livello subliminale diventa avvenimento estetico, diventa forma. Nacque un’arte che si interessava direttamente ai livelli psichici profondi, che addirittura fungeva da loro altoparlante. Le emozioni si trasformano in arte. A questi sforzi che si rivolgevano pressoché al mondo intero, avvicinandosi contemporaneamente anche se, com’è ovvio, impiegavano le più diverse sfumature, si applica il concetto di tachismo.

Proprio adesso, poiché siamo distanti dal tachismo e dallo sviluppo di tutto quanto l’informale, e poiché ci confrontiamo con le conseguenze del tachismo, oggi intese in modo diverso, proprio adesso si inizia ad avere una visione d’insieme e a vedere che i pittori di quella corrente erano soprattutto uniti proprio da quello slancio nel “regno animale” che veniva vergognosamente negato. Essi sono tutti legati da un vivo interesse per la propria sensibilità e impulsività, per la realtà della loro interiorità. Tutti incoscientemente la rivoltarono all’esterno e la resero formalmente cosciente. Mentre i primi prodotti informali tachistici inserivano l’irrompere della sensibilità rimossa ancora all’interno degli schemi compositivi della vecchia pittura, più tardi questa limitazione formale, propria della tradizione, venne sempre più infranta e messa da parte, sempre più divenne essenziale l’eccitazione dei sensi che automaticamente, come un sismografo, registra se stessa. Si fece avanti la gioia per l’evento concreto dinamico-distruttivo. I quadri vennero dilaniati e distrutti.
Si voleva far saltare le dimensioni del quadro, le conseguenze del tachismo sembravano farsi osservare isolate. Il divenir-quadro voleva terminare nell’ebbrezza di fronte al concreto, di fronte alla realtà. La richiesta più interiore, forse neppur riconosciuta, del tachismo dimorava nel dionisiaco-dinamico, dimorava in uno sfogo capace di afferrare gli stati psichici profondi e renderli coscienti. Dovevano mettersi in scena l’eccitazione, l’agitazione, la disinibizione, l’estasi, lo scioglimento, delle congestioni più profonde.
Corrispondeva al carattere del tachismo essere un mezzo espressivo drammatico-espressionista. La pittura-azione richiedeva lo scorrere del tempo, si creò una nuova dimensione che muoveva in direzione dell’avvenimento teatrale, dell’evento drammatico. Alle figure dell’informale è occorsa una svolta verso il teatro, dove trovò e trova il proprio luogo essenziale, in condizioni mutate, nelle molteplici forme fenomeniche dell’happening e soprattutto dell’azionismo.

Proprio all’epoca in cui introdussi nel mio progetto teatrale il rapporto con la realtà mi trovai in sintonia con il tachismo, che proprio allora stava superando il suo periodo di massimo splendore. Compresi subito questo fenomeno in tutte le sue conseguenze, poiché si accordava con i risultati che avevo ottenuto dal linguaggio e andava incontro alle dichiarazioni programmatiche drammatico-dinamiche. Cercai allora di praticare in modo più intenso e analitico il versare, lo spruzzare e lo sguazzare dei fluidi. Si sviluppò così la pittura dell’O.M. Theater, una pittura- azione che rivestiva una funzione drammatica grazie alla necessità di uno svolgimento temporale e a processi produttivi parzialmente estatici (io rovesciavo esclusivamente vernice rossa su superfici verticali e su superfici orizzontali). Concepivo questa forma di pittura, in cui veniva coinvolto anche lo spettatore, come evento drammatico all’interno del mio teatro, simile ad una litania che si esplicita attraverso il vedere-dipingere.

Hermann Nitsch. L’inno all’intensità della vita - di Beatrice Benedetti

Mi aveva avvertito Danilo Eccher : “Non è facile far parlare Hermann Nitsch”.
E aveva ragione. Il temperamento schivo di Nitsch si esprime scrivendo, fischiettando o in un suo sguardo. Oltre naturalmente al suo fare artistico.
D’altra parte Eccher conosce da tempo il padre dell’Azionismo Viennese. Il Direttore del Macro aveva omaggiato Nitsch già nel 1991 alla Galleria Civica di Trento, allora sotto la sua direzione.
Tuttavia – affermano i cronisti esperti - il grado di apertura del soggetto intervistato dipende dal feeling instaurato nei primi istanti del colloquio. Per fortuna quel rassicurante sosia di Santa Claus, in realtà profondo come un abisso, si è lasciato intravedere attraverso, con la generosità di un filosofo che risponde al suo curioso discepolo.

B.B.: Il Teatro delle Orge e dei Misteri (OTM) – ovvero l’opera omnia nitschiana – racchiude in sé una sorta di ossimoro. L’orgia smisurata, la sfrenatezza dionisiaca convive con il mistero, l’inconoscibile metafisico del mondo che da sempre l’uomo tenta di comprendere. L’arte di Hermann Nitsch è un tentativo di far convivere due principi opposti?
H.N.: Non si può dire che siano aspetti antitetici. Diversi piuttosto. L’orgia è un mistero. E’ il mistero di un’altra religione. Un culto che dice “sì” alla vita e mostra i principi primi della natura. Non c’è conflitto tra orgia e mistero, sono solo aspetti differenti. L’orgia ha una sua disciplina, che la distingue dalla sua accezione popolare di sfrenatezza, alla quale non sono mai stato interessato. Il culto orgiastico ellenistico vede l’Immanente e il Trascendente in contatto tra loro. Questo è il mistero come era concepito dagli antichi greci e nel Medioevo. Allo stesso modo io credo che il Trascendente sia attorno a noi, nella natura. Noi possiamo ascoltare il Trascendente in ogni posto che ci circonda.
B.B.: Chiaramente le influenze mistiche e mitologiche hanno un ruolo centrale nella sua produzione artistica. Nell’apparato teorico che fin dagli inizi supporta la sua produzione, lei ha dichiarato “Nei miei esperimenti drammatici mi servivo della parola, del linguaggio parlato. […]I miei sforzi erano soprattutto tesi a collegare i valori linguistici, i valori sensoriali del linguaggio[…]con l’essenza specificatamente drammatica.” (nota) La parola ha un potenziale immenso. Ma ad un certo punto Nitsch ne ha fatto a meno.
H.N.: Quando leggevo un poema di Goethe o D’Annunzio, ciò che mi rimaneva più impresso erano le sensazioni espresse dalle parole. In quegli scritti è evidente come la parola sia simbolo dell’impressione dei sensi. Ad un certo punto però il valore simbolico della parola non mi è sembrato più sufficiente per rappresentare la trascendenza o il sangue che scorre, insomma le sensazioni più ineffabili. Da qui nasce la mia volontà di attuare una rivoluzione. Il mio intento era far risorgere l’uso della parola. Non che io non sia interessato ai versi poetici, ma la sensazione viene prima nei miei drammi. Dopo questo passaggio, mi sono reso conto che non c’era più mediazione, tutto è divenuto immediato.
B.B.: Anche le grandi religioni monoteiste occidentali, come l’ebraismo e il cristianesimo, si originano proprio del “Verbo”. Prima ancora gli antichi greci definiscono “logos” sia la parola che pensiero stesso. Ma in quale Dio, divinità od Olimpo - se ne esiste uno - crede Hermann Nitsch?
H.N.: La storia della fede in Dio ha radici antichissime. All’inizio il culto era animistico, poi politeistico e monoteistico, poi ancora panteistico. Anche se non è un susseguirsi solo cronologico, ma ciclico. Io sono solito risalire alle origini di ogni cosa, anche del pensiero religioso. Sarà per questo che credo in un Dio che non coincide con quello specifico degli Ebrei, dei Musulmani o il Cristo dei cattolici. Per me persino il vocabolo “Dio” non esiste più e non ha ragione di essere. Tutto è Dio. L’Essere stesso è Dio. Non ho perso però il rapporto con la trascendenza, come invece ha perso il mondo. Io credo nella realtà di Dio. Mi rendo conto che si tratta di una concezione materialistica e radicale. Più che una religione la mia è una filosofia religiosa. D’altra parte tutte le grandi correnti filosofiche sono delle religioni. Eckhart è un culto in sé.
B.B.: Che peso hanno avuto invece, nella sua opera d’arte totale, movimenti artistici come l’Espressionismo astratto americano o il tachismus europeo, che hanno una radice comune nella ricerca dell’archetipico. Si può dire che abbiano contribuito in parte alla sua ricerca di ciò che nell’uomo è ancestrale, beluino?
H.N.: Io direi che mi appassiona ogni tipo di arte. La musica, la poesia, la drammaturgia. Ho passato la vita ha studiare l’arte, ed è quello che faccio tuttora. Ogni forma d’arte ha influenzato il mio lavoro. Anche Nietzsche e Jung, e torniamo alla filosofia. Naturalmente l’arte informale, il taschismo, l’Action Painting hanno avuto un ruolo preponderante tra le correnti artistiche. Soprattutto perché hanno a che fare con la catarsi che segue l’estasi creativa. Nel mio lavoro la catarsi attraverso i sensi è un momento davvero fondamentale.Questa è un altro aspetto che mi lega all’Antica Grecia e al  teatro in particolare.
Con l’America ho un rapporto molto stretto. Ci sono stato spesso. Ho realizzato tre performance a New York e una a Cincinnati di cui ricordo un gran successo. Credo mi sia stato attribuito un plusvalore perché ho portato in Usa qualcosa di nuovo: il sadomasochismo, gli elementi psichici basilari, come la crudeltà nell’arte. La cultura americana accoglie con interesse il nuovo. Da parte mia, ho tratto dalle esperienze made in Usa influenze dadaiste, surrealiste, oltre alla psicoanalisi e all’happening. Gli americani seguono molto il mio lavoro, c’è grande libertà nel pensiero. Ma io mi nutro anche di tradizioni, di storia, di cui per ovvie ragioni la cultura americana è meno ricca rispetto ad Europa, Asia  e Africa.
B.B.: Le autorità, sia ecclesiastiche che laiche, hanno osteggiato, all’inizio, il suo lavoro. Si è dovuto difendere dalle accuse di blasfemia, oltraggio al pudore, pornografia, che le sono costate un periodo da esule con serie difficoltà economiche. Nel maggio di quest’anno (2007) la “sua” Austria le ha dedicato un Museo a Mistelbach. Cosa prova oggi, ripensando a quei giorni travagliati?
H.N.:Il vero sogno per me era vivere a Prinzendorf con i miei genitori e la famiglia. Ho realizzato qui numerosi eventi e performance. Il Museo di Mistelbach è stato un vero miracolo. Devo ringraziare il Governatore che per primo ha voluto lo spazio. Ho prestato con la gioia nel cuore le opere esposte. Il passato travagliato non mi tormenta più. E’ passato. D’altra parte non è neppure una storia così nuova che gli artisti siano perseguitati delle autorità o dalla polizia.
B.B.: Basta pensare alla Cina contemporanea. E’ anche vero che l’ostilità verso gli artisti da parte di Stato e Chiesa spesso è dovuta alla dote di preconizzatore che l’arte conferisce a chi le dedica la vita. Venendo al ruolo che un artista può ricoprire, Nitsch, che ha vestito i panni di sacerdote dell’arte e alchimista, crede nel mito di artista-vate?
H.N.: L’arte è sempre molto vicina alla religione. L’artista è come un prete. Il suo ruolo di celebrante non è differente. Entra in contatto con l’Essenza. Forse perché, come me, l’artista vive con intensità la vita. Mentre oggi, la maggior parte delle persone ha paura della vita quanto teme della morte. Si parla solo di cibi che fanno bene o male, di salutismo, e non si vive veramente con intensità. Ci si preoccupa con troppa attenzione di non consumarsi, ma la gente muore un po’ ogni giorno. Io credo nell’intensità, che non vuol dire un eterno carnevale. Anzi trovo questo carrozzone ipertrofico un po’ ridicolo. Non si può preservarsi per sempre. Né vivere nella completa libertà. Nemmeno dal dolore. Io non credo nella libertà. Sono d’accordo con le parole di Faust: “Bisogna combattere per la libertà”. Quindi la libertà illimitata non esiste.
B.B.: Continuando a parlare di premonizioni, i suoi “Disegni di architettura” rappresentano la trascrizione di un presagio: la mappa di un mondo futuribile sotto la superficie terrestre. Un mondo che ospita gli ultimi superstiti di disastri ambientali che hanno reso l’aria  e l’ambiente soprastante invivibili. Tutto ciò ha il valore di un monito per l’umanità odierna o raffigura una reale ipotesi di uno dei tanti possibili mondi a venire?
H.N.: Se guardiamo il cielo, magari in una notte limpida, vediamo così tanti pianeti e stelle che non possiamo pensare che il nostro mondo sia chiuso. La cosmografia ci conferma che la Terra è soltanto un puntino infinitesimale, come una molecola. Nell’universo ci sono altri mondi possibile che l’uomo potrà forse colonizzare. La mia è soltanto un’ipotesi. Ma l’universo ne offre infinite altre possibili.
B.B.: A proposito di futuro, quale avvenire immagina per le prossime generazioni?
H.N.: Il mio futuro è l’eternità. Apparentemente le cose, come gli esseri viventi sono finiti, hanno cioè un inizio e una fine. Se però pensiamo ai nostri genitori, a come noi siamo parte di loro e dei nostri avi, fino alla notte dei tempi e che saremo i nostri figli, la terra, gli alberi che nasceranno, non possiamo che avere una concezione immanentistica ed eterna dell’Essere. Questo ci insegna la filosofia presocratica: “panta rei”, tutto scorre, come tramanda Eraclito. Non è necessario credere nella metempsicosi o nella reincarnazione dei defunti. La questione non si pone se si pensa che ognuno di noi è ogni cosa. Ci sono tante belle cose che accadono in un momento nel mondo. Io preferisco vivere. Intensamente.